Rådebank viser at det er mulig å snakke om klasse i norske tv-serier. Hvorfor gjelder ikke det samme i norske filmer?

KOMMENTAR: Hvorfor er det så vanskelig å skildre klasseforskjeller på film, eller ta for seg et bestemt lag av samfunnet som flere kjenner seg igjen i? 

Artikkelserien Arbeiderklassen i kulturen er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

– Det frister bare så sykt lite å vaske rumper… Det er mye slit og stress for lite penger.

– Hva slags jobb er bra nok for deg, da?

– Jeg vil ha en jobb som ikke bare er en jobb, på en måte. Som musiker eller forfatter. En jobb hvor jeg kan gi noe av meg selv. Hvor jeg kan sette igjen spor hos folk. 

I andre episode av den nye Rådebank-sesongen irriterer hovedpersonen Hege seg over Ine, som har studert i Oslo og fått nye, selvsikre vaner og holdninger. 

Scenen anskueliggjør hvordan det er mulig å adressere klasse og arbeid gjennom levende bilder, et fenomen som forekommer i norske serier, men som er nærmest fraværende i vår hjemlige filmproduksjon.  

Egnet til demokratisering

Kinoen står for en demokratisering av kunsten, uttrykte Joachim Trier til Morgenbladet i oktober i fjor: «I kontrast til andre kunstformer som opera, billedkunst og teater er kinofilmen en form for lavterskelkunst. Et sted der også high brow-delen av filmtilbudet er lett tilgjengelig» uttalte han.

Men hvem handler kinokunsten om, og hvem er den for? 

Rommer filmkultur de alminnelige folka, arbeiderklassen ? Finnes det i det i det hele tatt en «arbeiderkultur» i Norge i 2021? 

«Arbeiderkultur er fellesskapets, solidaritetens kulturform – og er således en motsats til borgerlig kultur, som er klart individorientert», skrev Gunnar Gregersen i Tidsskrift for arbeiderbevegelsens historie i 1981. Han mente at det primære i arbeiderkulturen har vært å reise den materielle og intellektuelle standarden hos vanlige mennesker: «Ikke ved at en makter å skape bedre vilkår for seg selv alene, men ved at en gjennom fellesskapet makter å skape bedre vilkår for de mange. Det er i felleskapet og solidariteten som idegrunnlag at arbeiderkulturen har sitt særtrekk.» 

Et individorientert medium

De aller fleste fortellinger – på film eller i andre former – tar utgangspunkt i enkeltindivider og sorterer slik som borgerlig kultur, ifølge en streng tolkning av Gregersens definisjoner. 

For å ta et eksempel fra eventyrarven: Askeladdens klassereise fra fattigdom til inngiftet føydalherre gagner hovedsakelig ham selv, han endrer ikke på strukturene som plasserte ham og familien nederst i samfunnet, slike eventuelle solidaritetsgjerninger er ikke en del av fortellingen. 

Kameraet, lydarbeidet og redigeringen – alt ved film er egnet til å la oss oppleve verden slik en enkeltperson ser den. Spørsmålet er hvor ofte blikket heves nok til å romme noe kollektivt. 

Selv i katastrofefilmer – der handlingens drivkraft er å redde et samfunn, et kontinent eller hele verden – er det individuelle heltegjerninger som vektlegges. 

Filmer der hovedpersonene samarbeider om et større mål, handler gjerne om kupp, om sjarmerende kriminelle som er opptatt av ære og respekt og av å stjele fra de rike og gi til seg selv. 

Småby-realisme

Og så kan en jo naturligvis spørre seg: Vil arbeiderklassen se film om arbeiderklassen?

Kollektivt anlagte historier i levende bilder, der det uttrykkes et ønske om solidaritet og endring av samfunnet til det bedre, er sjeldne svaler i dagens kinomarked, men det finnes heldigvis forbehold og unntak. 

Som filmene til svensk-bosnisk-østerrikske Gabriela Pichler. Spise sove dø (2013) skildret rutiner og nedbemanning ved en salatfabrikk i en småby, med rocka optimisme og et øye for flere enn jeg-personen. Den mer ambisiøse oppfølgeren Amatører (2018) har tre hovedroller, et tamilsk kommunestyremedlem og to tenåringsvenninner med jugoslavisk-tyrkisk og irakisk bakgrunn. Persongalleriet ellers er overveiende svensk, men med innslag av polakker, afrikanere, colombianere og rumenere.

Det lokale skinn- og tekstilforetaket er rammet av outsourcing til lavkostland og optimistene i kommunestyret forsøker å få den tyske billigkjeden Superbilly til å etablere seg i regionen. Tusenvis av arbeidsplasser og lavt prisede varer glimter i horisonten.

For å gjøre seg lekker for det multinasjonale selskapet, skal kommunen produsere en skrytefilm, og siden kulturkassa er tom, går oppdraget til den lokale ungdomsskolen. Aida og Dana setter seg på mopeden med mobilkamera, selfiestang og formidlingstrang og begynner å skildre sin virkelighet.

Adel, industri og arbeidere

Med byer sentrert rundt hjørnesteinsbedrifter og stadig pågående sentralisering, er det svenske samfunnet betydelig mer urbant enn vårt. Og med en befolkning som inkluderer adel, fabrikkeier-dynastier og industriarbeidere, er landet atskillig mer lagdelt.

Sverige har følgelig rike tradisjoner for kulturuttrykk som handler om klasse, arbeidsliv og politiske forhold, fra Strindberg via Bergman til Hasse & Tage. 

Det samme gjelder Storbritannia, også et strengt lagdelt land, med adelstitler som «erkehertug» og «baron» og med verdens eldste industriproletariat. Det er lett å tenke seg at mye av suksessen til «britisk humor» skyldes klasseforskjellene, det er mye komikk i kulturkræsjene mellom karikerte versjoner av snobbete dannelse og eiegod arbeider-snusfornuft. 

Rådebank forteller om en ung mekaniker i kommune-Norge uten å gjøre verdiene hans kunstig Oslo 3-vennlige. «Oslo», fnyser han når kjæresten skal studere. Når hun kommer tilbake i tredjesesongen er det duket for gnissing mellom by og land, og arbeiderklasse mot influenser-ambisjoner.

Og filmer om arbeiderklassen og samfunnets vanskeligstilte er nesten som en egen britisk sjanger å regne, fra filmene til Mike Leigh og Ken Loach, via Andrea Arnolds Fish Tank (2009) – til Hackney-dramaet Rocks (2019), som gikk på norske kinoer i høst. 

Hvorfor er det så vanskelig å tenke seg noe tilsvarende i Norge, altså filmer som skildrer klasseforskjeller eller som tar for seg et bestemt lag av samfunnet som flere kjenner seg igjen i? 

Lite klassebevissthet

Det er begrenset hvor mange kinoopplevelser som kan tematisere klasse, men arbeidsliv i seg selv er påfallende lite representert i norske filmer. For å parafrasere Åsa Linderborg, slik hun gjengis av Madeleine Schultz: Norsk film handler ikke om arbeid. Den handler heller ikke om pliktfølelse, yrkesstolthet og nøysomhetsidealer – med mindre helten kjemper mot ondsinnede nazister under krigen.  De færreste norske kinoopplevelser gir en smertefull bevissthet om ens posisjon i produksjonen eller i samfunnet. 

I norsk film tilhører nesten alle samme stand, de færreste har yrker. Filmer fra kommune-Norge, der folk faktisk jobber og bor, er bortimot fraværende. Nesten hele den norske filmarven består av titler som har fått sin unnfangelse i Oslo eller hos Norsk film AS på Jar i Bærum. 

Forrige tiårs fem best besøkte norske filmer var Solan og Ludvig – Jul i Flåklypa, Kon-Tiki, Bølgen, Kongens nei og Den tolvte mann. Her er ingen yrker, ingen klasser, ingen forskjeller, ingen sosial samvittighet. 

Den altomfattende middelkulturen

Årsaken til berøringsangsten for klasser har et navn. 

Norge er naturligvis et lagdelt samfunn, men kulturen reflekterer det bare i beskjeden grad, vi liker tydeligvis de samme uttrykkene hele gjengen.  Medieviter og professor Espen Ytreberg ga fenomenet navnet Middelkulturen i et bidrag i Samtiden i 2004. 

Tyngdepunktet i norsk kulturliv ligger verken på Blindern-seminarer eller på Titano-festivalen, skriver Ytreberg. Den ligger i midten, i skinnstolene til Skavlan, i kunsten til Franz Widerberg og Morten Krogvold og i musikken til Anne Grethe Preuss og Åge Aleksandersen. Et sammenvevd teppe av mangel på adel, et begrenset storborgerskap, naturidealer, satsning på distrikter og en bredt anlagt rikskringkaster har skapt en kulturnorm der innholdet skal være meningsfullt og formen tilgjengelig. 

Denne kulturen «er også tilstrebet folkelig, egalitær og inkluderende. Dermed blir den svært tilbøyelig til å ese ut, den blir om ikke heldekkende så utstyrt med en gravitasjonskraft få deler av kulturen helt kan fri seg fra». 

Denne gravitasjonskraften er sterk, fleksibel og omskiftelig: Ytreberg omtaler Ole Ivars som en kulturparia som hører mest hjemme på bensinstasjoner i sin tekst fra 2004, siden den tid har dansebandets musikk avstedkommet en musikal på Nationaltheatret og en egen tv-serie. På motsatt hold: Den klassiske fiolinisten Arve Tellefsen er ikke redd for å bli oppfattet som folkelig, for eksempel ved å tilkjennegi sin sans for pølser og trønderfotball. 

Proletarene i Rådebank og Charterfeber

At norsk film sjelden problematiserer klasse, er med andre ord typisk for det middelkulturelle rommet den er skapt i. Kanskje fordi den er skapt av folk som ikke har et veldig bevisst forhold til sin egen privilegerte situasjon.  

Større norske filmer er bare sporadisk innom arbeiderklasse-miljøer – som servicearbeiderne i Svenskjævel (2015) og driften av et flyktningmottak i Welcome to Norway (2016). De folkelige fotballsupporterne i Lange flate ballær-serien må også nevnes, med komikken som oppstår når de møter vanligere, streitere typer.  

En filmskaper som Dag Johan Haugerud står her i en særstilling. Som du ser meg (2012) handler blant annet om en sykepleiers manglende fortrolighet med seg selv, og med sine mer «kultiverte» omgivelser, inkludert ektemannen. Et annet plott involverer kulturelle og økonomiske klasseforskjeller i forbindelse med et arveoppgjør. Barn (2019) skildrer brytningen mellom arbeidsrutiner og en tragedie ved en skole, og de ulike rollefigurenes smak og klasse skaper hele tiden motsetninger som skyver dramaet fremover. 

Fjernsynsunderholdning stiller i en annen kategori, kanskje på grunn av kravet om mye «innhold» og gjenkjennelige mennesker og øyeblikk. Serier fra «virkeligheten» skildrer gjerne arbeidsliv, og lettbente dokusåper som Charterfeber og Paradise Hotel bruker flittig både «snobbete» og «proletære» typer på en bevisst karikert måte. 

En serie som Rådebank forteller om en ung mekaniker i kommune-Norge uten å gjøre verdiene hans kunstig Oslo 3-vennlige. «Oslo», fnyser han når kjæresten skal studere. Når hun kommer tilbake i tredjesesongen er det duket for gnissing mellom by og land, og arbeiderklasse mot influenser-ambisjoner. 

Kontrasten til filmkonvensjonene er påtagelig: Når en urban person kommer til bygda – gjerne hjembygda – i norske filmer, er vedkommende gjerne en sivilisert og sympatisk hovedperson som må hanskes med trangsynthet, innavl og voldelig hillbillykultur.

Normen var sterk på nittitallet, i titler som 1732 Høtten, Cellofan: Med døden til følge og Mørkets øy, men man finner et ekko av den i senere skrekkfilmer som Villmark, Rovdyr og Fritt Vilt.

Det er prisverdig at den tredje Rådebank-sesongen skildrer en bygde-tilbakekomst fra ståstedet til bygdefolket selv. 

Sulteforet på historier om seg selv

Film og kino er, som Joachim Trier postulerte, demokratiske masseopplevelser. Norsk film hadde blitt rikere av å anerkjenne eksistensen av arbeiderklassen.

Man kan altså trygt si at norsk film er fattig på representasjon, og ikke bare når det gjelder å slippe til regissører med minoritetsbakgrunn, men også når det gjelder å speile flertallet av befolkningen geografisk og sosiokulturelt. 

At et unntak som Børning-serien (som i likhet med Rådebank handler om folk med bil-interesse) har blitt en stor suksess kan i høy grad skyldes et publikum som er sulteforet på historier om seg selv.

Hvis enda flere grupper oppnår denne gjenkjenningen, ville tilliten til norsk film vært enda høyere – og besøkstallene deretter. 

Følg oss på Tiktok, Instagram, Bluesky, X og Fjasboka